Catatan Bawah Tanah

Saya belum genap berusia satu tahun ketika Goenawan Mohamad mengulas terbitan pertama Catatan Bawah Tanah, terbitan Yayasan Obor Indonesia, di Catatan Pinggir majalah Tempo tahun 1993. Begitu pun ketika T. Mulya Lubis mengulas buku kumpulan puisi tersebut dalam tulisan yang lebih panjang dan komprehensif dengan judul “Suara Hati dari Balik Terali Besi”. Saat kedua tulisan tersebut dibuat, Indonesia masih berada dalam cengkeraman rezim otoriter Orde Baru yang singgasananya sudah mulai lapuk dan rentan, tetapi tetap terus berupaya melanggengkan diri dengan tindakan-tindakan represif-militeristik terhadap pihak-pihak yang dianggap sebagai lawan–termasuk penulis dari buku puisi itu sendiri. Dalam ulasannya, Goenawan mengakui puisi-puisi Fadjroel Rachman sebagai “puisi aktivis, grafiti kemarahan di tembok sel, gema kegeraman sendiri di ruang tertutup, pernyataan hasil renungan yang tidak ingin bimbang”. Sementara itu, Mulya Lubis membaca puisi yang ditulis oleh seorang anak muda yang “dalam usianya yang produktif ia dibelenggu oleh tembok-tembok penjara” tersebut penuh dengan kemarahan dan kritik tajam. Dengan luwes Mulya Lubis juga mengaitkan kritik-kritik dalam puisi Fadjroel Rachman dengan konteks kebijakan dan perundang-undangan di Indonesia. Secara khusus, Mulya Lubis mengaitkannya dengan contempt of court yang pada saat tulisan itu dibuat “masih belum jelas sehingga penyair yang menulis puisi tidak usah terkena jeratan hukum”, meski sebenarnya konsep tersebut dapat ditemukan di UU No. 14 Tahun 1985 Tentang Mahkamah Agung–delapan tahun sebelum Catatan Bawah Tanah pertama kali diterbitkan–serta pasal 216 KUHP. Argumen-argumen yang tertuang dalam kedua pembacaan tersebut agaknya berkaitan erat dengan semangat zaman yang menggelora pada saat itu, yakni meruntuhkan rezim Orde Baru yang telah berkuasa selama 27 tahun dengan segala kesewenang-wenangannya. Tiga puluh tahun kemudian, Catatan Bawah Tanah dihadirkan kembali oleh Kepustakaan Populer Gramedia dengan penambahan isi, dari yang sebelumnya 27 puisi saat pertama kali diterbitkan menjadi 34 puisi pada terbitan yang kedua. Dalam tulisan sekapur sirih terbitan yang kedua, Fadjroel mengenang pesan Mochtar Lubis yang kala itu menjadi pimpinan Yayasan Obor agar tidak perlu ada revisi terhadap naskah puisi Fadjroel yang ditulisnya ketika ia mendekam di empat penjara sebagai narapidana politik Orde Baru. “Biarkan seperti aslinya, asli kata-kata, emosi dan semangatnya,” pesan Mochtar Lubis kala itu. Tiga sajak yang sebelumnya tidak dimuat pada terbitan pertama karena dianggap “terlalu keras” (informasi diperoleh dari Alpha Hambally) ditambahkan di terbitan yang kedua kali ini. Seleksi naskah yang berlangsung dalam proses penerbitan Catatan Bawah Tanah sekali lagi masih berkaitan erat dengan konteks politik yang mengelilingi karya tersebut. Kejatuhan Orde Baru pada 1998 memang menjadi momentum penting dalam perjalanan Indonesia sebagai negara yang demokratis, membuka lebih luas ruang-ruang ekspresi yang sebelumnya dibatasi atau bahkan ditutup atas nama stabilitas dan ketertiban. Kelahiran kembali Catatan Bawah Tanah dibarengi dengan pembacaan baru atas puisi-puisi Fadjroel, kali ini oleh Hasan Aspahani yang ulasannya dimuat dalam cetakan kedua sebagai pengantar. Dalam ulasannya yang berjudul “Pernyataan Itu Fana, Pertanyaan Itu Abadi”, Hasan tidak lagi hanya berfokus pada sosok penulisnya sebagai seorang narapidana politik. Tentu identitas tersebut tidak secara penuh dikesampingkan atau dianulir, tetapi terbaca kecenderungan untuk menanggapi teks tersebut sebagai entitas karya sastra yang lebih “mandiri” dengan menanggalkan gagasan-gagasan aktivisme dan menggarisbawahi ekspresi pertanyaan yang mendominasi puisi-puisi Fadjroel. Pertanyaan-pertanyaan tersebut menurut Hasan lebih kuat daripada pernyataan, “seperti gema yang tak hilang, berpantulan di tebing-tebing realitas hari ini”. Menolak objektifikasi yang dicangkokkan oleh sistem penjara Orde Baru, Hassan mengapresiasi pertanyaan-pertanyaan eksistensialis dalam puisi-puisi Fadjroel sebagai “cara untuk bangkit dan menata diri, menjadikan diri sebagai sesuatu atau seseorang”. Dalam kata lain, puisi menjadi cara mempertahankan eksistensi penulisnya sebagai manusia di tengah sistem yang mereduksinya menjadi semata isi daftar dan jajaran angka. Spesifikasi Produk Penulis: M. Fadjroel Rachman Perancang sampul: Nai Rinaket Penataletak: Setyo Bekti Nugroho Editor: Alpha Hambally Kategori: Fiksi, Sastra, Puisi Terbit: 17 Januari 2024 Harga: Rp90.000 Tebal: 194 halaman Ukuran: 135 mm x 200 mm Sampul: Softcover ISBN: 9786231341051 ISBN Digital: 9786231341068 ID KPG: 592402196 Usia: 15+ Bahasa: Indonesia Penerbit: KPG Pembacaan baru yang ditawarkan Hasan menurut saya juga masih ada kaitannya dengan konteks waktu lahirnya (kembali) Catatan Bawah Tanah. Tentu kritik dari masyarakat masih menjadi bagian dari kehidupan bernegara, bahkan menjadi unsur fundamental dalam sistem demokrasi. Namun, perubahan situasi politik serta tata kelola pemerintahan dan kebijakan turut memengaruhi semangat zaman. Kepatuhan terhadap aturan presiden maksimal menjabat dua periode menjadi salah satu penekanan utama dalam pelaksanaan pemerintahan pascakejatuhan Orde Baru. Kita tidak lagi bergerak untuk menjatuhkan suatu rezim yang bercokol puluhan tahun, tetapi mengawasi dan mengawal jalannya pemerintahan agar tetap berada di rel demokrasi. Di samping itu, lengsernya Suharto juga menandai munculnya narasi korban kasus-kasus pelanggaran HAM yang dilakukan negara ketika Orde Baru berkuasa. Beberapa penyintas pembunuhan dan pemenjaraan massal antikomunis 1965–66 misalnya, menerbitkan memoar tentang kehidupannya sebagai tahanan dan narapidana politik. Peneliti, sejarawan, dan bahkan keturunan orang-orang yang sempat merasakan neraka penjara dan kamp Orde Baru juga menghadirkan narasi-narasi yang mengedepankan eksistensi korban sebagai subjek manusia. Terlepas dari temporalitas yang diindikasikan ketiga ulasan tersebut, terdapat satu bentuk ekspresi yang dalam puisi Fadjroel yang ditangkap oleh Goenawan Mohamad, Mulya Lubis, maupun Hasan Aspahani, yaitu kemarahan. Seperti yang saya kutip di awal tulisan ini, Goenawan mendapati puisi Fadjroel sebagai “grafiti kemarahan”. Sementara Mulya Lubis mengakui kemampuan penulis dalam menggunakan metafora sehingga mampu “mengalunkan kemarahan yang puitis”. Mengikuti kedua catatan yang lahir 30 tahun sebelumnya, Hasan juga membaca peran puisi bagi Fadjroel sebagai “sarana katarsis di mana dari emosi terpendam, rasa kehilangan, bahkan frustrasi”. Memang bukan hal yang sulit untuk membaca dan merasakan suasana kemarahan dalam puisi-puisi Catatan Bawah Tanah. Bahkan kemarahan bisa dibilang menjadi mood yang dibangun hampir di setiap dan keseluruhan puisi dalam buku tersebut. Pada satu sisi, hal tersebut memang tidak sulit untuk dideteksi. Secara keseluruhan, pilihan kata dan frasa dalam puisi-puisi di Catatan Bawah Tanah mengindikasikan secara cukup kuat emosi kemarahan yang ditumpahkan oleh penulis dalam karyanya. Namun, ulasan-ulasan yang telah ditulis sebelumnya belum membahas secara mendalam strategi emosi tersebut diekspresikan. Hanya Mulya Lubis yang sempat membahas secara sekilas bahwa penulis menggunakan metafora untuk mengekspresikan kemarahannya, khususnya dalam puisi “Doa Manis Buat Tuhan”. Selain menggunakan metafora, Mulya Lubis juga mendapati penggunaan “percakapan yang menyentuh” dalam puisi “Sketsa Penjara III (Percakapan dengan katak selokan)” untuk menggambarkan kemarahan penulis dengan cara yang lebih meledak. Berangkat dari ketiga pembacaan sebelumnya, saya tertarik untuk mengkaji strategi yang digunakan penulis dalam mengekspresikan emosinya dalam puisi-puisi yang ia buat. Menurut saya, terdapat strategi yang secara sadar dipilih penulis untuk membuat amarah yang membuncah dalam batinnya sebagai narapidana politik tetap terbingkai secara estetis. Secara khusus, saya menyoroti bentuk puisi-puisi dalam Catatan Bawah Tanah yang dipengaruhi oleh teknik pemenggalan larik. Saya ambil sebagai contoh, puisi yang juga menjadi sorotan Mulya Lubis dalam ulasannya, yakni “Sketsa Penjara III (Percakapan dengan katak selokan)”: Kehidupan menggantung layaknya tanda-tanya besar (aneh, aku ingat Aniko Senesh, sanggupkah salju putih menghisap habis darah dan otaknya yang berceceran dihantam peluru kaum fasis? Siapakah yang mengajarkan Aniko menahan penderitaan? Siapakah yang bakal mengajarkan kita menahan penderitaan? Siapakah yang bakal mengabarkan penderitaan rakyat jelata kepada ibu kita terkasih) Bandingkan dengan: Kehidupan menggantung layaknya tanda-tanya besar (aneh, aku ingat Aniko Senesh, sanggupkah salju putih menghisap habis darah dan otaknya yang berceceran dihantam peluru kaum fasis? Siapakah yang mengajarkan Aniko menahan penderitaan Siapakah yang bakal mengajarkan kita menahan penderitaan? Siapakah yang bakal mengabarkan penderitaan rakyat jelata kepada ibu kita terkasih) Sebagai catatan tambahan, saya sempat menanyakan kepada pihak penerbit KPG terkait proses penyuntingan puisi-puisi dalam Catatan Bawah Tanah. Terkonfirmasi bahwa terlepas dari adanya penambahan isi dalam cetakan kedua buku tersebut, sama sekali tidak dilakukan pengeditan atau perubahan pada bentuk puisi-puisi di dalamnya. Dengan demikian, strategi tekstual untuk mengekspresikan amarah penulis sebagai narapidana politik masih seperti aslinya ketika pertama kali puisi-puisi tersebut ditulis. Perbandingan di atas menunjukkan bahwa penulis menggunakan enjambemen, atau larik sambung, dalam puisinya. Larik-larik yang ditulis Fadjroel melompat secara sintaksis, bersambung ke larik sebelumnya. Teknik tersebut telah digunakan oleh penyair-penyair besar Indonesia seperti misalnya W.S. Rendra dalam “Seonggok Jagung di Kamar” dan Chairil Anwar dalam “Aku”, juga penyair-penyair klasik dunia seperti T.S. Elliot dalam pembuka “The Waste Land”. Dengan menggunakan enjambemen, penulis mengendalikan ekspresi emosi dalam puisi-puisinya sehingga tidak terbaca meledak-ledak. Sebelum masuk, tenggelam, dan menuntaskan kemarahan yang ditawarkan dalam satu larik, pembaca dipaksa beralih ke larik selanjutnya. Yang tersaji di hadapan pembaca bukanlah sekadar puisi penuh amarah dengan ledakan raw emotion, tetapi puisi penuh amarah yang antisipatif. Selain penggunaan enjambemen sebagai strategi tekstual, masih di bait yang sama, tampak dengan jelas bahwa penulis menggunakan referensi yang berjarak secara spasial dengan dirinya, yakni Aniko Senesh (1921–1944), seorang penyair Hungaria yang tewas ketika terlibat dalam upaya penyelamatan Yahudi Hungaria yang akan dideportasi ke Auswitch oleh Nazi Jerman. Aniko bukanlah satu-satunya sosok yang disebutkan dalam puisi-puisi di Catatan Bawah Tanah, selain itu ada juga Plato, Socrates, Schopenhauer, Wittgenstein, Giordano Bruno, Rimbaud, dan Perawan Maria, di samping tokoh-tokoh dalam mitologi Yunani seperti Prometheus, Narcissus, dan Sisyphus, serta karakter-karakter fiksi seperti Hamlet dan Ophelia, Don Quixote, serta Estragon dan Vladimir. Pencantuman referensi-referensi tersebut saya asumsikan berkaitan erat dengan literatur yang menjadi bahan bacaan penulis yang membentang dari tulisan-tulisan filsafat sampai karya-karya sastra dunia. Penulis dalam hal ini tampak ingin menunjukkan kepada semua orang–pembaca puisinya, sipir penjara, orang-orang di balik sistem yang memenjarakannya bahwa ia adalah seorang manusia dengan intelektualitas, bukan sekadar narapidana dengan nomor urut sebagai identitas. Kombinasi penggunaan enjambemen dan pencantuman referensi dalam puisi “Sketsa Penjara III”–dan juga beberapa puisi lain–dalam kaitannya dengan pengekspresian emosi penulis selanjutnya membawa saya pada definisi puisi yang ditawarkan William Wordsworth dalam pembuka Lyrical Ballads (1800). Dalam tulisan tersebut, Wordsworth menghadirkan dua definisi puisi yang tampak saling berlawanan: “aliran yang spontan dari perasaan kuat” dan “emosi yang dikenang dalam ketenangan” (hlm. 308). Ambivalensi dari kedua definisi atas puisi tersebut, menariknya, dapat ditemukan dalam puisi-puisi Fadjroel. Pada satu sisi, penulis menggunakan diksi dan frasa yang mengindikasikan kemarahannya terhadap penjara yang membekuknya, rezim yang menghempaskannya ke “Neraka Jahanam” dan ”Kerajaan Derita”, juga bumi yang semakin sakit karena penghuninya kehilangan kemanusiaan. Di sisi lain, ia bermain-main pada tataran stilistik yang mempengaruhi cara emosi digambarkan, lalu dirasakan oleh pembaca. Pada satu sisi, penulis mengakui kesendirian dan kesepiannya sebagai seorang narapidana. Di sisi lain, ia menunjukkan bahwa jeruji penjara tidak berhasil memutus keakraban yang ia jalin dengan tokoh-tokoh yang ditemuinya dalam buku-buku yang dibacanya. Strategi-strategi itulah yang membuat saya kurang setuju dengan pendapat Mulya Lubis bahwa puisi-puisi Fadjroel “terasa sebagai puisi protes yang nyaris seperti pamflet”. Puisi pamflet seringkali dianggap lemah dari segi estetik karena lebih berfokus pada penyampaian pesan (baca: propaganda) yang ingin diutarakan penulis melalui karyanya. Kita bisa menengok sejenak puisi-puisi yang ditulis Dipa Nusantara Aidit yang kering akan metafora, mengesampingkan aspek bentuk, dan dipenuhi dengan pesan-pesan politik yang secara terang condong ke ideologi partai yang sempat dipimpinnya. Fadjroel Rachman, dalam penjelajahannya dari Penjara Militer Bakorstanasda, Penjara Kebon Waru, Penjara Batu Nusakambangan, sampai Penjara Sukamiskin, ia menemukan diri dan bentuknya dengan meretas diam bawah tanah. Peresensi: Dhianita Kusuma Pertiwi Dimuat di: Koran Kompas, Minggu, 28 Januari 2024